Beethoven, Ludwig 贝多芬 钢琴曲集

黑白键盘

七十一、2首圆舞曲 Waltz WoO 84 & Waltz WoO 85

《降E大调圆舞曲》WoO 84 和《D大调圆舞曲》WoO 85 是贝多芬为维也纳演员卡尔·弗雷德里克·缪勒（Carl Friedrich Müller）创作的两首可爱的钢琴独奏小品（另外还有一首《降E大调埃科塞斯舞曲》WoO 86）。

1824年12月，缪勒将贝多芬于一个月前为他创作的《降E大调圆舞曲》Waltz in D Major WoO 84 收入自己编订的钢琴曲集《四十首新圆舞曲》Collection of 40 New Waltzes 中（其中也收入了舒伯特的作品），并题名“新年音乐之礼”Musical Gift for the New Year 出版。1825年11月，缪勒再次收到贝多芬为其创作的两首钢琴作品 ——《D大调圆舞曲》Waltz in D Major WoO 85  和《降E大调埃科塞斯舞曲》WoO 86 ，同样，他也将这两首精美的小品收入他即将在12月出版的钢琴曲集《五十首新圆舞曲》Fifty New Waltzes 中。

这两首圆舞曲简单易弹，旋律优美，因此一直深受人们喜爱。

和声小调

七十二、C大调第一交响曲 Symphony No.1 in C Major Op.21
公认贝多芬一生作有九部交响曲，要论及贝多芬的作品风格，就一定得看看他的交响曲。交响曲是他的最高的创作成就。他的九部交响曲的风格发展恰好体现了他走向成熟的成长过程，是他革命精神的完美体现。贝多芬的交响曲以表现革命斗争的英雄为中心，这在当时最能激动人心。他的创作的构思之宽广，形象之宏伟，感情之深邃，对比之鲜明，都使他偏重于采用并扩充奏鸣曲形式；同时，他创作的形象丰富多样，运用在他的每一部作品中的奏鸣曲形式又各有其特点。他对奏鸣曲形式的处理，在音调和形象上都达到了内在的统一。他不仅在一个乐章的范围内使各个主题形成相互间的统一，而且在整个套曲的不同乐章中也是这样。

《第一交响曲》是贝多芬伟大一生中的第一部交响曲体裁的作品，但事实上早在1788-1789年间，也就是贝多芬20岁不到的时候，他就曾经试图创作交响乐，但是没能获得成功。《第一交响曲》真正问世已经是十年以后的1800年，贝多芬当时已经三十岁了。这是一部“充满了海顿和莫扎特一辈所特有的音调，在很多方面继承了海顿交响曲传统”的作品。

莫扎特和海顿是古典时期最重要的两位作曲家，贝多芬作为他们的后辈乃至学生，从他们两位的作品中汲取了非常丰富的养分，这些前辈赋予的精粹也正集中表现在《第一交响曲》当中。贝多芬一直非常崇敬莫扎特，甚至自诩为——迄今最崇拜莫扎特的人。“交响乐之父”海顿非常看重贝多芬的才华，并觉得他是一个非常值得培养的后起之秀，但因为某些原因并没有教授贝多芬太多的实际知识。即便如此，贝多芬日后依然把海顿尊为自己在维也纳时期最重要的师长，海顿的作品和理念给了贝多芬很多灵感。《第一交响曲》虽然这是贝多芬在交响乐创作领域的处女作，但是这并不说明这部作品尚不够水准。事实上，贝多芬创作《第一交响曲》的时候已经三十而立，自己在维也纳学习已经有八年，并且已经在当地立足稳固，从一名出色的演奏家逐渐转型为作曲家，甚至已经有了比较出名的原创音乐作品。在十八世纪末期，他所创作的《“悲怆”钢琴奏鸣曲》以及前两部钢琴协奏曲已经普遍受到维也纳听众的好评与接受，在这个基础上，创作于1798-1799年，1800年首演的《第一交响曲》，受到了广泛的关注。不过可惜的是，由于乐团素质有限，这部作品的首演并没有获得成功。但是其旋律中表现出来的乐思，还是让人感受到了来自贝多芬的与众不同。

对于《第一交响曲》的评价，古往今来几乎是众口一词的。其整体风格沿袭了前辈莫扎特、海顿的很多东西，有些评论家甚至感觉有些许节奏正是莫扎特在以前某部作品中使用过的。《第一交响曲》给人幽默通俗的第一感觉，而又略带一些舞蹈性，韵味上接近莫扎特、海顿时期的交响曲。但是我们不能粗浅的把这种类似或者雷同归结为这部作品的缺陷或者不成功，而应当理解为真正伟大的贝多芬那个时候还处于摸索、探寻的阶段。而且在《第一交响曲》的某些旋律段中，贝多芬依然展现出了自己不同凡响的一面，只是这种独创的态度显得还不够开放，而过于拘谨。所以我以前说过，欣赏这部作品是一件颇具兴味的事情，这部旋律不失激昂、幽默的作品，听来通俗易懂，但与贝多芬以后的那些名作又似乎有着较大的区别。通过这样的对比，正可以显现出其在创作上的风格转变。

《C大调第一交响曲》Symphony No.1 in C Major Op.21，开始创作于1794年，完成于1796年，1800年4月2日在维也纳霍夫堡剧院首演。这部作品的风格是轻松和活泼，据说是应斯维顿男爵的建议而作，斯维顿男爵是莫扎特与海顿的保护人。贝多芬这首交响曲中，明显看出海顿、莫扎特的影子，共由四个乐章组成：

第一乐章，极慢板，朝气蓬勃的快板。开头有一段仿效海顿的缓慢的引子，但在具古典传统特征的第一主题进入之前，有一些游移的、不明确的和旋。第一主题具舞蹈性，副主题是优美的双簧管与长笛的对答。展开部几乎用第一主题写成，开头的素材在再现部中出现时更为有力和富有变化。

第二乐章，如歌的行板。围绕一个简单主题的奏鸣曲快板曲式的展开和扩张，再现部主部主题有很多装饰。

第三乐章，小步舞曲，活泼的极快快板，在这个乐章中已使用诙谐曲的快速度，其节奏重音显示出急剧的力度对比。

第四乐章，柔板，活泼的快板。这个乐章开头，一段简单的音阶的重奏，引出一个舞蹈性主题，表现出对海顿模仿的机智的笑声。其曲式用的是海顿创造的那种最简单不过的奏鸣曲-回旋曲曲式，但却增加了丰富的想象力。

和声小调

七十三、D大调第二交响曲 Symphony No.2 in D Major Op.36
《D大调第二交响曲》Symphony No.2 in D Major Op.36，1801年开始创作，1802年完成于维也纳。1802年，贝多芬预感他将要完全失去听觉，这部作品是贝多芬与命运的搏斗中完成的，是贝多芬重新对生活充满信心、对未来充满期待的一首赞歌，同时也可以将其看成对其《海利根施塔特遗嘱》Heiligenstadt Testament * 精神内涵的音乐化提炼和总结。这部作品也被称为“英雄的谎言”。有一位莱比锡的著名评论家这样描述这部作品：“一头粗野的怪物，一条被刺伤了的龙，不肯死去，直至流尽最后一滴血时（末乐章）还怒不可遏，用尾巴狂怒的抽打，直至在痛苦的挣扎中僵死”。作品于1803年4月在维也纳剧院首演。

或许这部《第二交响曲》是贝多芬所有九首交响作品中最不起眼的，但我们决不能就此忽略它的艺术价值，其实只要仔细看了前面的篇章，您就应该意识到它对贝多芬而言重大的意义。对于这部作品的看法，不同的评论家有不同的观点。有些人认为整部作品洋溢着乐观向上的“青春气息”以及对生活的渴望。但也有人认为，《第二交响曲》的前两个乐章“光明与黑暗始终在进行着搏斗，黑暗似乎取得了暂时的胜利”，直到第三、第四乐章才是真正的属于欢乐、胜利的旋律，他们称这部作品走了两个极端。但无论如何，在思想性上《第二交响曲》已经超越了《第一交响曲》，他更富有内涵和哲理。而在艺术性上，则依然稍稍带有莫扎特、海顿时期的影子，但属于贝多芬自己的东西已经越来越多，越来越丰富了。在经历了死亡的阴影后，作曲家对人生有了更加透彻的认识，所以在独创性方面也显得越加个性化和大胆。《第二交响曲》虽无出名的乐章和段落，也没有很大名气，但其将思想和旋律的冲突性融为一体，很能体现贝多芬坚韧的个性风范。

这部作品包括四个乐章：

第一乐章，柔板，朝气蓬勃的快板。包括富浪漫与神秘色彩的引子和活泼的第一乐章，主题刚劲、喧闹、活泼，副题是木管奏出的歌唱。

第二乐章，小广板，弦乐组宽广的流动，木管乐器温柔的回应。

第三乐章，谐谑曲，快板，主题仿佛成了神话中的舞蹈场面，中段有优雅的木管三重奏。

第四乐章，极快板，柏辽兹称它为第二谐谑曲，充满了活泼与欢乐。

Ps：*《海利根施塔特遗嘱》Heiligenstadt Testament —— 1802年4月份，贝多芬接受了医生的劝告，离开了闹市区，来到位于维也纳郊区的海利根施塔特休养。虽然腹泻病症得到了很好的控制，但耳疾依旧越发加重，贝多芬甚至时常有预感，自己将很快会告别这个有声世界，而变成一个彻底的失聪者。在来到海利根施塔特半年后，贝多芬开始感到寂寞与绝望，以至于写下了一份遗书，向自己的兄弟和朋友交待了后事，这份文献后来被称之为《海利根施塔特遗嘱》。

和声小调

七十四、降E大调第三交响曲“英雄”Symphony No.3 in E-flat Major Op.55
《降E大调第三交响曲“英雄”》Symphony No.3 in E-flat Major "Eroica" Op.55，作于1803-1804年，它的标题是“英雄交响曲——为纪念一位伟人而作”，简称“英雄交响曲”，原稿上的标题是“拿破仑·波拿巴大交响曲”，是应法国驻维也纳大使的邀请为拿破仑写的。当初拿破仑对于贝多芬来说，是一个革命的理想，是现代普罗米修斯。但当贝多芬听到拿破仑称帝的消息时，他愤然撕掉了本来准备献给拿破仑的扉页，改成了现在的曲名。这首交响曲的篇幅大大超越了前两部，是仅次于《第九交响曲》的超长作品，而在艺术成就上也是一个里程碑式的作品，从内容到形式都富于革新精神，感情奔放，篇幅巨大，和声与节奏新颖自由。他在曲式结构上作了革新，如用一首庄严的葬礼进行曲作为第二乐章，用一首谐谑曲作为第三乐章，都是前所未有的。这部作品1805年4月7日在维也纳剧院首次公开演出，指挥是贝多芬自己。共有四个乐章：

第一乐章 朝气蓬勃的快板，没有引子，一开始就是普罗米修斯的主题，它的发展充满着意志构成的力度。罗曼•罗兰曾这样描述这个乐章：“英雄的战场扩展到宇宙的边界，在神话般的战斗中，被砍碎的巨人像洪水前的大蜥蜴那样重又长出肩膀，意志的主题投入烈火冶炼，在铁砧上锤打，它裂成碎片，伸展着，扩张着。”

第二乐章 葬礼进行曲，极柔的柔板，英雄死了，人民抬着他的灵柩缓步行进，激情的爆发变为抒情的沉思。中段，军鼓军号取代了伤悼，尾声又回到向英雄告别的叹息。

第三乐章 谐谑曲，活泼的快板，死与悲伤不能动摇意志，这一乐章是生命的活力的象征，它活泼、激昂，中部有欢乐的军号合奏，乃表达着英雄性质。

第四乐章 终曲，极快板，使用的又是舞剧《普罗米修斯》的主题，它使用了11次波澜壮阔的连续变奏，最后以急板结尾，成为强烈的生命象征，英雄的胜利和凯旋、庄严的颂歌。

虽然拿破仑背叛了革命，《“英雄”交响曲》的主角似乎一下子从“伟人”变成了“叛徒”，但是这丝毫不能掩盖这部作品的伟大。虽然这是为拿破仑而作的交响曲，但是其中到处洋溢着贝多芬向往自由，向往革命的精神。这部长达40多分钟的作品，可以说塑造了一群为革命理想而奋斗的英雄雕像。曲调中时刻洋溢着战斗的气息，自由的理念。贝多芬曾经说过，《“英雄”交响曲》是他最钟爱的作品之一，不难看出这部交响曲的艺术价值和历史意义。事实上，最初公演的时候，它并没有受到听众乃至当时同仁们的广泛认可。这正是因为在这部与众不同的大作中，贝多芬完全发挥出了属于他独特个性的非凡艺术气息，无论在乐章的编排上还是在旋律的构造上，他都完全突破了以往莫扎特、海顿所开创的传统模式，走出了一条独特的道路。而这种艺术构思的来源，可以说恰恰来自作品主题所蕴含的“自由、革命”精神！作品将法国大革命这场人类历史上永载史册的大众运动，以及其中涌现出来的风云人物用交响曲这一艺术手段进行了记载、加工乃至升华，所以不得不承认这首交响曲注定将是名垂青史的。也正因为这部作品，贝多芬的交响曲风格开始趋于成熟，也走入属于他自己的轨道，一部又一部更加精彩的作品在作曲家的心中孕育、产生并影响着一代又一代人。

和声小调

七十五、降B大调第四交响曲 Symphony No.4 in B-Flat Major Op.60
如果说，《第一交响曲》体现了贝多芬无与伦比的天分、对前辈传统的良好继承；《第二交响曲》表现出作曲家内心不屈不挠的个人奋斗历程；《英雄交响曲》将贝多芬崇尚自由、信仰革命的高尚精神洋溢的淋漓尽致，那么《第四交响曲》则是一曲大师对生命、对生活予以充分肯定、赞美的颂歌。这正是处于恋爱时节中的贝多芬才华横溢的体现，而其主题就正是赞美生命和爱情。

《降B大调第四交响曲》Symphony No.4 in B-Flat Major Op.60 创作并完成于1806年的9-10月间，当时贝多芬正在利赫诺夫斯基亲王特拉波（位于今波兰与捷克交界处）近郊的格拉兹夏宫内作客，贝多芬在这里认识了奥佩尔斯道尔夫伯爵，伯爵要组织一支乐队，并委托贝多芬创作一部交响曲。当时匈牙利贵族小姐特雷泽曾与贝多芬订婚，而且感情维系了4年左右，可以说是贝多芬一生中最稳定的一段感情生活，是贝多芬感到最幸福的光阴。所以他的创作热情特别高，才思敏捷。贝多芬唯一的一部小提琴协奏曲就是在这时候写成的。此后的《第四钢琴协奏曲》也是迅速的落笔，迅速的完成，而被誉为“塑造贝多芬情人形象”的一部作品。随后，贝多芬开始酝酿《“命运”交响曲》，第一乐章的撰写似乎非常顺利，但是作曲家在这里却停止了这部作品的创作，转而去写一部全新的交响曲。当时贝多芬的感情生活浪漫温馨，状态之好在他一生中也是十分少见的，所以从落笔到完成，几乎一气呵成，顺利流畅，而且旋律中充满了生命、青春的气息，这正是《第四交响曲》。其实如果按照贝多芬既定的创作思路，其交响曲作品的顺序应该是《第四“命运”交响曲》，而后才是充满生机的《第五交响曲》，但事实上恰恰相反。这部交响曲，虽然创作在后，但完成在先，故编号为《第四交响曲》，而创作在先、完成在后的“命运”，则编号为《第五交响曲》了。

这部作品于1807年3月由奥佩尔斯道尔夫伯爵和他的乐队首演，演出地点是维也纳的利赫夫斯基宫。这部作品是一部充满活力、充满青春朝气、充满浪漫情趣、充满诗情画意、充满明朗欢快气氛的新型交响曲，反映了贝多芬性格中主要的特征和精神面貌，贝多芬对爱情充满着信心，对周围的世界充满着爱心。法国大作家罗曼•罗兰说，这部作品“保存了他一生中这些最明朗的日子的芬芳”。这部作品共有四个乐章，从形式上看完全是海顿、莫扎特的传统，但内容和精神面貌，已相去很远，完全是贝多芬式的。

第一乐章，柔板，活泼的快板。一个带点凶兆的缓慢引子引出最轻松愉快的快板，接着独奏大管、双簧管、长笛有精彩的旋律对话，在紧接着是柏辽兹描述的越来越强的发展“其间的和声色彩先是模糊而犹豫不决，在转调和弦的云雾完全驱散时，它才重新闯出来，你可以把它看作一条河流，平静的流水突然会消失，它离开河床是为了让浪花变成四溅的瀑布咆哮着直泻而下。”整个的第一乐章都沐浴在明媚的阳光之中，给人以活泼、风趣和充满朝气的心理感受。

第二乐章，柔板，美好的旋律的宁静流动与轻摇的伴奏，是抒情性的柔板，像是一首夜曲，以抒情为其主要目的，温柔、纯洁、善良、充满着对爱情的幻想，旋律非常优美。柏辽兹这样形容“他的旋律是天使般的纯洁和不可抗拒的柔情蜜意，只是奇妙的艺术加工痕迹完全消失。”

第三乐章，活泼的快板，是一首轻快而新奇的小步舞曲，也是一首流畅而变幻莫测的小步舞曲。在这里，调性的变化十分频繁、随意，就像人们自由自在、无拘无束地舞蹈，舞姿的随意、自由，清晰可辨。在随意之中透现出无穷的新意，是万花筒般的色彩印象的展现，给人们以新颖优美之感，同时也融入了浓厚的幽默情趣。

第四乐章，不太快的快板，从小提琴的无穷动旋转开始，最后是整个乐队的旋转，是一幅描写青春火焰的画面，在快速的演奏和上下飞舞的旋律中，充分地展现了青春的朝气和勃勃生机，如野蜂飞舞，也如神话中小精灵的舞蹈。在快速的调性变化中再次强调了青春火焰的感染力和思想情感的无拘无束。

和声小调

七十六、c小调第五交响曲“命运”Symphony No.5 in c Minor Op.67
《c小调第五交响曲“命运”》Symphony No.5 in c Minor "Fate" Op.67，创作于1804-1808（中间曾一度中断，创作了第四交响曲），1808年12月22日在维也纳剧院首次公演，这是一部充满活力，又“热望未来”的作品，被国人称为“命运交响曲”，仅仅是因为贝多芬在乐谱上写下了这么一句话：我要扼住命运的咽喉。

“命运”可谓交响曲之冠，当然这是在名气方面，其登上音乐会的频率之高，被人们熟悉的程度之深是其他交响曲所无法比拟的，其中表现出来的“天人交战”的主旨前无古人，这也只有贝多芬这个“带来上帝火焰”的人才能创作出来，这是贝多芬的“奇数号交响曲”之一。贝多芬的交响曲有个有意思的地方，就是奇数号的交响曲（3为“英雄”，5为“命运”，7无标题，但是其优秀程度不逊于其他任何一部，9为无限伟大的“合唱”），被认为比偶数号的交响曲优秀，后来经过大指挥家托斯卡尼尼的“点拨”，人们意识到了第六交响曲（田园）的价值，这个说法就不了了之。

这部交响曲的构思、创作周期是比较漫长的，据文献记载，贝多芬最早是从1803年开始有意写作这部作品的。这是贝多芬被疾病所困之后，所发出的心灵呼唤！好在，最终他战胜了自己的意志，他没有被不公平的命运所击退，他战胜了自己。尔后，重新回到维也纳继续自己对音乐的追求。在这个绝望、思考、反省、胜利的斗争过程中，贝多芬发出了“我要扼住命运喉咙”的口号，他感觉自己不能屈服于命运，而应该勇于发起挑战！

大家也许会误解，当时是不是因为贝多芬的耳疾有所改善，他才重新鼓起了生存下去的勇气？其实并非是这样，从作曲家自己写的许多日记、信件中可以看出，贝多芬的耳聋是逐渐加重的，其间并非单纯的听力减退，而且还会伴随着严重的杂音干扰，让他苦不堪言。所以贝多芬对自己重拾信心完全是其精神上的胜利，来自于对“命运的挑战”。所以在自己对生命有了重新认识之后，作曲家企图用一部大型的交响乐作品来表达自己的情绪，歌颂这一自我斗争的主题。自此《命运交响曲》的主题渐露雏形。《命运》的第一乐章是在《第四交响曲》创作以前就已经写好的，后面三个乐章则是在1807-1808年之间完成的。

这部交响曲共分四个乐章，四个乐章之间有密不可分的关联，它们不仅是顺理成章的，而且还被那个著名的“命运主题”贾成一体。贝多芬所说的“命运”不同于我们通常理解的“天命”或“天数”，这个命运是指人生的苦难和种种不幸。而人应该战胜苦难，主宰自己的生活，达到人类光明的理想。所以，他在给阿芒达牧师的信中说过那句名句：“我决心扫除一切障碍……我将扼住命运的喉咙。”音乐的第一乐章开门见山地推出主题——“命运的敲门”，这声音威严、顽强甚至凶险，它环绕四周不时降临．挥之不去躲避不及，使人紧张不安。第二主题是抒情性旋律，温和舒缓，然而，第一主题的命运动机再次袭来，斗争的画面就是这样戏剧性地展开。矛盾冲突愈演愈烈，形成了乐章的高潮，最后，敲门动机的沉重音响结束了第一乐章。

第二乐章有如一首抒情诗，表现了人的感情体验的复杂世界。在流畅的行板上，第一主题深沉安详，蕴含着内在的热情，这个旋律是从民间歌曲改编成的。第二主题是具有号召力的英雄色彩旋律。两个主题轮换变奏，乐曲从温情柔弱逐渐发展成坚定有力的进行曲。

第三乐章是别开生面的谐谑曲，分为主部、中部和再现部。这个乐章又展开了两种力量紧张冲突的广阔场面，这是人与命运的最后搏斗。主部音乐中两种矛盾因素形成对比，大提琴和倍大提琴在辗转沉思，这时，圆号带着那命运的叩门声再次闯入，但是这次已不是低沉的暗示，而是响亮威严，严峻地行进，具有进行曲的特征。基本主题与命运动机轮流呈现，冲突更加明显。最后，命运动机占了上风。乐章的中部晦涩的小调式转成开朗的大调，精神为之一振，人间的欢乐形成不可遏制的力量。第三乐章在凯旋的欢腾气氛中直接过渡到第四乐章，充满光明和胜利的情绪。在这个乐章里，命运动机的阴影仍然存在，但只是一个影子而已。最后，当胜利和欢乐的终曲响起时，它已经完全销声匿迹，最后的狂欢是对人的力量的赞美和歌颂。

这首交响曲获得了极高的评价，柏辽兹把其中惊心动魄的斗争场景，看作是“奥赛罗听信埃古的谗言，误认黛丝德蒙娜与人私通时的可怕的暴怒。”舒曼认为：“尽管你时常听到这部交响曲，但它对你总是有一股不变的威力－－正象自然界的现象虽然时时发生，却总教人感到惊恐一样。”1830年五、六月间，门德尔松在魏玛逗留了两星期，为歌德演奏了古今著名的作品，歌德听了《命运交响曲》第一乐章后大为激动，他说：“这是壮丽宏伟、惊心动魄的，简直要把房子震塌了。如果许多人一起演奏，还不知道会怎么样呢。”1841年3月，恩格斯听了演出后，在写给妹妹的信中赞美这部作品说：“如果你不知道这个奇妙的东西，那么你一生就算什么也没有听见。”——这便是对这部交响曲最恰当的评价。

和声小调

七十七、F大调第六交响曲“田园”Symphony No.6 in F Major Op.68

贝多芬酷爱大自然，他在维也纳时，常到郊区的森林、草地或河边的榆树下倾听大自然的声音，思索万物的生命实质。他还经常聆听乡村乐师的演奏，收集奥地利民谣，《F大调第六号交响曲“田园”》Op.68 正是对大自然和乡村生活景象的描绘，按照贝多芬自己的话来说，这是“表现了人们在乡村引起的愉快感情或乡村生活的某些情趣”。整部作品情景交融，格调清新，音乐语言优美多姿，具有鲜明生动的民间特点。

《F大调第六交响曲“田园”》Symphony No.6 in F Major "Pastoral" Op.68  大约完成于1808年， 是贝多芬的代表作之一，并由作曲家亲自命名为《田园交响曲》，是他少数的各乐章均有标题的作品之一，也是贝多芬九首交响乐作品中标题性最为明确的一部。此时的贝多芬双耳已经完全失聪，这部作品正表现了他在这种情况下对大自然的依恋之情，是一部体现回忆的作品。正如罗曼•罗兰所说：“贝多芬什么都听不见了，就只好在精神上重新创造一个他已经灭亡了的世界。要听见它们的唯一方法，是让它们在他心里歌唱。”这部作品于1808年12月22日在维也纳首演，由贝多芬亲自指挥，在首演节目单上，他写道：“乡村生活的回忆，写情多于写景”。整部作品细腻动人，朴实无华，宁静而安逸，与贝多芬的第五号交响曲同为世界上最受欢迎的交响曲之一。全曲共由五个鲜明生动的民间特点。全曲共由五个乐章构成，其中第三、四、五乐章连续演奏，贝多芬为其中每一乐章都确定了标题：

第一乐章 初到乡村时的愉快感受 Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande 。不太快的快板，F大调，2/4拍子，奏鸣曲式，几乎以一个乡间迈步的简单乐句组成，一个短小的五音音型反复了80次，在反复中调性和乐器色彩巧妙地变化。乐章充满和谐纯朴、明朗愉悦的田园风味，展现了一幅恬静和平的乡村画卷：阳光明媚、空气清新、流水淙淙、鸟语花香。由双簧管呈现出明亮的第一主题，充满着浓郁而清新的乡间气氛，使人们感受到贝多芬投身到大自然后的喜悦心情。音乐在平静安宁的气氛中进行，第一主题和第二主题反复交替，作者并不在主题上加以他善长的发挥手法，只是朴实地重复，形成恬静清新的自然美景，音乐自然流动，没有强烈的力度变化，表现出人在大自然的怀抱中得到的精神安宁。

第二乐章 溪边景色 Szene am Bach 。很快的行板，降B大调，12/8拍子，奏鸣曲式，描写的是“溪边小景”，是一个描写静观默想的乐章，在形如小溪潺潺流水的第二小提琴、中提琴与大提琴的伴奏下，第一小提琴所呈现的第一主题显得悠扬而且明亮、清澈，音乐有如清澈的溪流，舒缓平静，偶有熏风微拂，水面上荡起轻微的涟漪，扭动了水面上倒映的白云树影。远处的树林好像在做着深呼吸，音乐的律动微微开合，暗示着一种生命的韵律涵养在博大廖廓的大自然里。断断续续的音调使人联想到作者坐在溪边凝神静思的情景。副部主题是一个美丽温暖的乐句，情绪变得活跃起来。尾声中长笛、双簧管和单簧管分别模仿夜莺、鹌鹑和杜鹃的鸣叫声打破了这片宁静，使乐曲更添情趣。据《贝多芬传》的作者辛德勒记载，他曾经陪伴贝多芬在海利根斯塔特一条山谷旁的小溪边漫步，途中，贝多芬踏上一片草地，背靠一棵树说：“我就是在这儿创作了《溪边景色》，黄鹂、鹌鹑、夜莺和杜鹃，都鸣叫着，我把它写进乐曲里了。”

第三乐章 乡村欢乐的集会 Lustiges Zusammensein der Landleute 。快板，F大调，3/4拍子，诙谐曲，这是一首快乐的乡村舞曲。这个乐章的主题是如牧笛风格的旋律，单纯活泼，表现了欢笑的乡民来自四面八方，并跳起了快乐的舞蹈。音乐取材于民间旋律，描写乡间村民兴高采烈的舞蹈场面，活跃而喧闹，质朴而粗犷，像一幅色彩鲜明线条粗豪的民间风俗画。当欢乐的场面达到顶点的时候，音乐出现了一些不安并很快变成远处的雷声，欢乐的集会被打断。

第四乐章 暴风雨 Gewitter. Sturm 。快板，f小调，4/4拍。弦乐低音部的震音表现出远方的雷鸣，突然乐队以全奏的音响营造出乌云笼罩的可怖气氛，低音提琴混浊的音响如狂风呼啸的一般，音乐逐渐发展到高潮。这时从高音区迸发出的半音阶进行及不协和和弦描绘出一场大雨倾盆而下的景观，长号和定音鼓更加强了暴雨的声势……音乐逼真地刻画出这一威力无比的自然现象。但暴风雨很快过去，雨过天晴，田野里传来了牧笛声，代替它的是田园牧歌。带有点印象派的味道。

第五乐章 牧歌，暴风雨过后愉快和感激的情绪 Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm 。小快板，F大调，6/8拍子，回旋奏鸣曲式。暴风雨后，天空架起一道彩虹，树梢上缀满水珠，草地散发出阵阵清香。乐曲从柔和的牧笛声开始，接着小提琴引出宁静甜美的第一主题，这是一支牧歌式的感恩歌，恬静开阔，象牧人在田野中歌唱，表现了雨过天晴之后的美景，表达了从内心深处流露出的幸福、安宁的感觉，没有丝毫夸张和虚假。第二主题活泼愉悦，仿佛人们从生机勃勃的大自然中吸取了新的力量。整个乐章充满舒适安谧的氛围。尾声的赞美歌好像是农民在为幸福美满的未来祈祷、祝福。整部交响乐在这样的气氛中结束。

《田园交响曲》是贝多芬交响乐中唯一的标题音乐。所谓标题音乐是指音乐具有故事性、情节性，表现文学概念或绘画场面。贝多芬的《F大调第六交响曲》被认为是标题音乐的典范。贝多芬对这部交响乐加的标题是“田园生活的回忆”，他在总谱的扉页上特别注明，“主要是感情的表现，而不是音画”。贝多芬怕人们误解他的音乐，更明确地说：“《田园》交响曲不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受”，他强调的是人的精神世界而不是描摹自然。

和声小调

七十八、A大调第七交响曲 Symphony No.7 in A Major Op.92
贝多芬是特立独行的，他也不想让自己作品风格有所重复，尤其是对于交响曲这个表现形式。在《第七交响曲》之前的几部交响曲可谓部部经典、成功——英雄的讴歌、青春的赞颂、命运的斗争、田园的纯朴。这时候贝多芬想到了用快乐、疯狂的舞蹈性的节奏来作为新作的创作主题。

《A大调第七交响曲》Symphony No.7 in A Major Op.92 作于1811-1812的秋、冬、春三季。这部作品在6月间完成，此时拿破仑战事已进入最后的高潮，大举侵犯俄国，旦夕之间溃不成军。历史迅速地向前推进。当这部交响曲第一次上演时，拿破仑帝国已到达了分崩离析的最后阶段。这部交响曲的寿命将超过卷进这场蔚为壮观的政治大变动中的所有帝国—法兰西帝国、神圣罗马帝国、俄罗斯帝国和英帝国。贝多芬本人于1813年12月8日在维也纳大学大厅指挥了这部作品的首次演出，这是为奥地利和巴伐利亚伤兵而举行的义演。这是一首非常壮丽而杰出的交响曲，它的基本主题，也可以叫做“英雄与人民”，这是因为贝多芬深切地理解到，欢乐是斗争所期待的胜利果实。因此，第七交响曲不用戏剧性的冲突和斗争表达英雄的形象，而是着重描写胜利人民的凯旋和欢乐，贯穿着一种舞蹈的特性，整个乐曲使人感到精力充沛和充满活力。虽然是无副标题的作品，但是人们通常喜欢把它称之为“舞蹈性的交响曲”，如瓦格纳所说是“舞蹈的颂赞”。在贝多芬所有没有副标题的交响曲当中，这部作品也是最受人欢迎的。它拥有贝多芬所写出的最著名的慢版乐章以及最著名的快板乐章，所以它的地位终究是九大交响曲中不可忽视的一部。

第一乐章 稍稍绵延的-活泼地，引子很长，展开得很充分。一个雄伟而朴素的主题在乐队中至上而下地阔步走来，除了用全乐队的全奏和弦偶尔加以强调外，甚少渲染．这个素材和另一个更优美、娇柔的第二主题结合起来宏伟地展开。接下去才是这一乐章的快速的主要部分，它是根据一个轻松、跳跃的音型写成的，柏辽兹对此极感兴趣，称之为“农民的轮舞”，但不久它就逐断增强，超越了任何人间舞蹈的界限。在这里贝多芬一反十八世纪管弦音乐的一些法则，把主要的地位交给了管乐器组，由于配器上的这一特点，使这乐章充满了阳光般的光辉。但它巨大的能量从未失去控制，但贝多芬的同时代人对它感到迷惑。例如，本章结束前的一段著名音乐使韦伯感到吃惊，他大声喊到：贝多芬“是该进疯人院了”。这段音乐出现在尾声中，在乐队的低音区，中提琴、大提琴和低音提琴奏着一个强有力的五音乐句，不断地反复(来自那个跳跃的主部主题)，上方的乐队增强到宏伟的最后高潮。

第二乐章 小快板，虽然标记是小快板，但这一乐章绝不是轻快的。我们知道，贝多芬曾犹疑过，是否把它标为行板。以木管吹奏柔和的旋律为开端，随后是低音弦乐器上安静的节奏搏动—与其说它是一支旋律，倒不如说它是不停跳动着的心脏，它一直伴随着这整个主题和后面的一组变奏，围绕在它周围的是中提琴和大提琴交织起来的声部。不久，伤感的a小调转到明朗的大调中去，单簧管和大管在这里用另一种节奏吹了一些更为流动的旋律。即使在这里，如果你留心听的话，以前的节奏搏动仍在乐队的低音区轻声地作响。当高潮平息下来的时候，这主题的片断时而在这个乐器上，时而在那个乐器上低声耳语，最后，这一乐章在小提琴的叹息、回响声中结束。低音乐器的节奏搏动、单簧管和大管的流动、小提琴的叹息，使这个乐章弥漫着淡淡的忧愁。它所体现的不是乐观、有朝气的舞蹈形象，而是送葬的行列，表达了作者对死和厄运的思考，成为第七交响曲中最迷人的乐章。在这部交响曲的首次演出中，这个乐章就被听众要求重演；对慢板乐章来说，这是少有的荣誉。它不久就受到普遍的欢迎，因此，有些指挥把它插进人们不太熟悉的第八交响曲中去借以博得掌声。

第三乐章 不太快的急板，这是一首谐谑曲，预示了浪漫主义作曲家在谐谑曲方面许多神奇美妙的特点：轻快而十分戏谑的旋律进行、辉煌的配器、鲜艳的和声和调性效果。它充满着使人惊异的爆发性和动力性的对比，这倒不是由于它轻快的节奏、多变的乐队色彩以及情趣横溢的机智，而是由于各主题的绝妙联系和曲式上的高度完善。开头两小节的坚实笔触用细雨般的顿音加以对比。这个突然的对比在开头的小节（这时缩剩前面的四个音符）从弦乐组的低音区跳向高音区时．变得更为强烈。这时，妙趣横生的三声中部中两个音符构成的短小音型在木管的高音区中来回摆动，和主要部分呼应。三声中部本身即富有对比，它出其不意地从谐谑曲各主要段落中突现出来．它再一次地从头至尾再现。在本乐章的末端，当它好像还要作第三次反复时，被全乐队演奏的五个尖锐和弦打断，令人感到幽默的不耐烦。

第四乐章 精神抖擞的快板，这是一首色彩浓烈而节奏粗犷的终曲。以无尽的狂喜、忘我的狂欢，加上激烈的节奏和光辉的色彩，在雄伟的乐思中构成群众性极为壮丽欢快的终曲，令人神迷心醉。在这个旋风般的末乐章中，舞曲的冲力以更有力的方式出现。确如瓦格纳出于对贝多芬的仰慕，把这乐章称为“舞曲的极品”。开头的主题可理解为一种大型的弗吉尼亚舞曲，但不久它就发展成壮丽无比的、令人激动的篇章，使任何舞蹈花式都相形见绌。这种不停息的旋动席卷全篇，像是酒神的狂怒；一个高潮接着一个。奇怪的是，这些都发生在传说的奏鸣曲曲式之内，它最后结束在难以描述的宏伟的尾声中。萧伯纳曾说这第四乐章那狂欢般的节奏和气氛，连黑人最具狂欢性的舞蹈都不能比拟。

和声小调

七十九、F大调第八交响曲 Symphony No.8 in F Major Op.93
贝多芬的性格是多方面的，又温和，又狂热，内心充满着尖锐的矛盾。这些也许可以部份地解释他作品中所表现出来的紧张与对胜利的强烈感受。这些感受在他的一些更雄伟的作品中总是那样使人们受到感染。他的多方面的性格也在作品中的强烈对比中反映出来。他特别善于在同一个时间内创作两种性格截然相反的作品，他的第七和第八交响曲都在1811年开始创作。贝多芬几乎刚刚写完《第七交响曲》中的爆发性的“谐谑曲”和旋风式的末乐章（1812年5月下旬或6月上旬），就把全副精力转到它的较温柔的姊妹篇《第八交响曲》上。他在《第八交响曲》的手稿上标注的日期是“1812年10月，于多瑙河上的林兹。”

《第七交响曲》于1812年12月在维也纳首次演出后立即获得极大的成功。由于反应强烈，这次音乐会的全部节目几天后又重演一次。在这两次音乐会上第二乐章都被要求重演。《F大调第八交响曲》Symphony No.8 in F Major Op.93 的进展较慢。它的首次演出于1814年2月27日在维也纳的舞会剧院举行时．被插在又一次上演的《第七交响曲》和贝多芬的极受欢迎的《惠灵顿大劫》或《维多利亚之战》的中间。当他的友人指出这新的《第八交响曲》不如其它作品受人欢迎时，贝多芬咆哮地说：“那是因为它比其他作品好得多！”虽然《第七交响曲》在这两部作品中更受人欢迎，我们有理由相信贝多芬说的是他的真实思想。因为和《第七交响曲》比较起来，《第八交响曲》的整个织体更是无比地细腻，更为精致复杂。在某些方面它更为大胆，尽管看起来它比较严谨。它用传统的四乐章形式。

第一乐章 富有生气的快板，交响曲以一个十分可人的方整而对称的短小主题开始。初听起来，它像是出自十八世纪晚期的那些写轻松愉快交响曲作家的创作室。在这里，贝多芬好像又暂时地回到过去的洛可可式的雅致中去。但这彬彬有礼的一躬还没有鞠完，他就忘掉身上的化装舞会服装，又拿出老样子，大摇大摆地走来。这导致他很快地进入第二个主题；这里，他迟疑一下，好像又在和旧的古典公式开玩笑。他就是这样继续地走，品尝着每一次前进的步态，每一次音乐的变化。对这些，他都用卓越的熟练技巧和机智加以处理。他把主题一分为二，在不同的乐器上加以发展，构成小型的交响高潮。开头素材的再现和活力充沛的尾声在意想不到的文静幽默中结束。

第二乐章 谐谑的小快板，在传统的慢板乐章的地方，贝多芬为我们写了一首可爱而短小的小快板谐谑曲。后来，他还用这个主题即兴写了一首开玩笑的轮唱曲：“答，答，答，我亲爱的玛扎尔，愿你生活的好，很好很好……”。“答，答，答”我们在木管上，听到的这种整齐的响声就是指节拍机，或者，说得得更确切些，是指节拍机的前身：“音乐记时钟”。这种记时钟是由玛扎尔改善的。

第三乐章 小步舞曲，为了和这部交响曲其他乐章的轻松活泼保持一致，贝多芬在这里又回到了十八世纪的小步舞速度，但在风格上则不尽相同。和传统的小步舞曲最接近的，是传统性的但极优美的圆号二重奏，它开始了中间的三声中部。

第四乐章 活泼的快板，闪闪发光的舞曲性末乐章的曲式介于回旋曲和传统的交响奏鸣曲曲式之间。回旋曲的叠句在屏息，低声的耳语中开始。这乐章在曲式上充满着使人意想不到的安排，在和声上充满着强烈的曲折对比，当时一定令人觉得蛮横，但至令听来犹感清新而不落俗套。音乐就这样走着，走着，好像沉醉在它自己的创造热忱中而不能自拔。

和声小调

八十、d小调第九交响曲“合唱”Symphony No.9 in d Minor Op.125
贝多芬《第九交响曲》傲然耸立在古今众多的交响乐之林。罗曼·罗兰评述贝多芬第九交响曲时写道：

　　“贝多芬第九交响曲是汇流点。从非常遥远的地方，而且是从完全不同的地方汇集来的许多奔流--一切时代的、人类的各种各样的梦想和希望，都混杂在里边。而且，它和另外8部交响乐也不一样，也可以说它是从山顶俯瞰过去的一切。由于《第八交响曲》和贝多芬《第九交响曲》之间经过了漫长的岁月，它的视野变得格外宽阔，所以才能俯瞰着他的‘生涯全书’而飞翔。”

这部《d小调第九交响曲“合唱”》Symphony No.9 in d Minor "Choral" Op.125 ，可以说就是贝多芬的“生涯全书”。罗曼·罗兰还说："贝多芬的一生，有如暴风雨的一天。”的确，他的一生就是悲惨的苦难的延续。他出生在“不幸的星光”之下，少年丧母，他不得不为了照顾酗酒的父亲和弟弟们而苦斗，好不容易才盼到他和朱丽叶塔•格依恰尔蒂的恋爱将要成熟，却又横道失败，26岁就患了可诅咒的耳疾，终于导致他决心自杀。但他最终还是鼓起勇气站起来了，他扼住了命运的咽喉，而且是挤命地把它咬断。现在，在他的面前闪烁着晨曦，一条新的道路敞开了。罗盘针恢复了正常，扬帆启程了。他那英勇的求生的精神，终于赶跑了死神。

他的第二人生，是他奋发图强、勇于创造的时代。他从社交场里摆脱出来，与大自然和自己的心灵作伴。随着《第三交响曲》到《第八交响曲》的相继问世，到他45岁时(1815年)，又开始了他的第三人生。“在痛苦中求欢乐”是贝多芬当作信条的高尚的语言，他默默地忍耐着像潮水一般涌上来的桎梏之苦，期待着欢乐，期待着不知何时才能实现的人生的目标……。
　　
那一天终于来了。1824年5月7日，《第九交响曲》的首演，使他戴上了桂冠。贝多芬那年54岁，也就是他逝世前3年。奥涅格尔说："贝多芬的失聪促成了他内在的成熟，有助于集中他的天才，把他从时代的无聊和庸俗中解放了出来。”可以说是中肯之言了。假若贝多芬生于富家、或者他是个常见的脆弱的天才、而且没有完全耳聋的恶运，恐怕像《第九交响曲》那样的杰作也就无法诞生了。

按罗曼·罗兰的说法，《第九交响曲》就是两大河流的汇合点。一条河流是席勒的《欢乐颂》，另一条河流则是贝多芬《第九交响曲》本身。只有这两者完全融合时，这部伟大的《第九交响曲》才能诞生。

贝多芬从青年时期就敬爱诗人歌德和席勒，尤其是对席勒的崇敬，终生未渝。因为席勒的理想主义和贝多芬的主张是完全一致的。1785年席勒写出以欢乐、仁爱、和平为主题《欢乐颂》。这首诗是他在德累斯顿一个俯瞰易河的美丽的葡萄园中写的。促成他写作这首诗的动机之一，是他和挚友克里斯朵夫•戈特弗利特•凯尔纳之间的深厚的友谊。这首诗翌年发表在他主编的杂志上，感动了许多德国人。那时，贝多芬16岁，是否读过这诗，不得而知，但是，当时的波思青年们尊它为“盟约之歌”。那时，贝多芬有一位名叫路特维希•菲谢尼希的朋友，是一位青年教授。他在大学里教法律，但他热爱席勒的诗，甚至常常在课堂上停下正课来吟诵席勒的诗句。因此，他在热情、正义的学生当中人缘儿很好。菲谢尼希教授从1791年开始，大约两年之间，和席勒交往密切，对席勒颇为了解，贝多芬从他那里听到有关席勒的情况，于是，比从前更加尊重席勒了。

根据菲谢尼希教授于1793年1月26日写给席勒夫人的信中的内容，我们可以了解到，贝多芬在那时已在为《欢乐颂》写草稿了，经过了29年之后，直至1822年，他萌发了在《德意志交响曲》的终乐章里加入大合唱《欢乐颂》的构想。在贝多芬作曲笔记上有这样的记载：“《德意志交响曲》，在合唱之后变奏，或者删去变奏也可。在交响曲的最后，加上土耳其风格的音乐和合唱。”
　　
另外，几乎同时，他又在构思另外一部交响曲，那就是他的《第九交响曲》。这个《第九交响曲》的构思在1812年完成《第七交响曲》和《第八交响曲》之前就已经以《德意志交响曲》为名构思完成，于1822年迅速进入创作阶段了。原因是那年10月10日，贝多芬最信赖的伦敦爱乐乐团来请他创作新交响曲了。这时，贝多芬想到这或许也将会是他最后的一部作品，于是决定创作一部音乐史上空前规模的大型交响曲。于是，他放弃了业已完成的《德意志交响曲》的构想，重新设计《第九交响曲》。他把《欢乐颂》当作一生的最后的而又是最重要的阶段的壁画，也就是当作“遗言”写在《第九交响曲》的最终乐章。

于是，这部交响曲从1823年8月，进入了正式作曲，翌年1824年2月完成。席勒的《欢乐颂》在这里终于结出了硕果。从开始构思至今已经31年孜孜不倦的努力，现在得到了报答。1824年5月7日（星期五）晚7点，在维也纳科隆特纳托阿剧院举行了贝多芬第九交响曲的首演。正指挥由乌姆劳夫担任，贝多芬也手执指挥棒站在指挥台上担任副指挥。但是，耳聋的贝多芬不可能听见乐队和合唱，队员们盯着乌姆劳夫的指挥棒，贝多芬的挥挥棒只是在空中徒劳地划着圆弧。
　　
演奏顺利结束了。当乐队奏完最后一个音符时，听众以暴风雨般的掌声来赞美大师的新作。但是，贝多芬没听见。他背向着听众，茫然呆立着，真是悲剧。人们被他的身影引出眼泪，同情他的女中音歌手拉着他的手转向听众。这时他才发现听众们的狂热，听众的激情传到了他身上，他颤抖着，他胜利了。掌声经久不息，他被5次请到台上。当时，对宫廷里的人物也只不过鼓掌3次，由此也可看出听众对这部新作狂热的程度了。

他把此曲献给了普鲁士国王菲特烈•威廉三世。在众多的交响曲当中，把这部具有帝王气魄的作品献给当时的帝王，也是顺理成章的了。
　　
概括而论，贝多芬第九交响曲有以下三大特点：

第一，在交响乐中使用人声。四名独唱和混声四部合唱，在当时无疑是极大的冒险。如果对自己的才能没有足够的自信是办不到的。

第二，与一般的交响曲相反，第二乐章是谐谑曲，第三乐章是平静的柔板。这是为了把焦点集中于最终乐章的《欢乐颂》，在这里作了富有戏剧性的处理。第三乐章的内向，对于烘托最终乐章非常有利。后来，布鲁克纳等许多作曲家成为他的追随者，可见这一作法的效果是很明鲜的了。

第三，全曲规模宏大，戏剧性强。贝多芬第九交响曲的规模宏大、《第五交响曲》戏剧性强，而贝多芬第九交响曲则兼备了两者的优点，并且凌驾其上。

第一乐章，不太快的略呈庄严的快板，d小调，2/4拍子，奏鸣曲形式。第一主题严峻有力，表现了艰苦斗争的形象，充满了巨大的震撼力和悲壮的色彩，这一主题最开始在低沉压抑的气氛下由弦乐部分奏出，而后逐渐加强，直至整个乐队奏出威严有力，排山倒海式的全部主题。作曲家一上来就用一种严肃、宏大的气势表达出了整部作品的思想源泉。其实这是贝多芬很多作品中反复表现过的主题——斗争，也折射出斗争的必然过程——艰辛。旋律跌宕起伏，时而压抑、时而悲壮，我们似乎看到的是勇士们不断冲击关口，前赴后继企盼胜利的景象。这个乐章规模之大，仅次于《第三交响曲》的第一乐章，仿佛在描绘无限的宇宙。瓦格纳评论道：“这明暗的、失去了欢乐的气氛好像巨人似地膨胀，它在那包容一切的祟尚和庄严之中，占据了现有的世界，也就是占据了为了神的欢乐而创造的这个世界。”

第二乐章，按照传统通常应该是慢版，但是贝多芬打破了这一惯例，居然用了极活泼的快板，d小调，3/4拍，而且是庞大的谐谑曲式，并且有些接近狂乱。与之相反，中间部却非常快活。木管流水般的旋律发出诱人的音响。也许那就是年老的贝多芬心中燃烧的爱情的圣火。整个第二乐章主题明朗振奋，充满了前进的动力，似乎给正在战斗的勇士们以积极的鼓励，似乎让人们一下子在阴云密布的战场上看到了和煦的阳光和蓝色的天空。同时主旋律中带有奥地利民间舞曲“兰德勒”的特征，和谐而具有舞蹈性。但是仔细品味，大家不难发现，到了乐章最后，旋律重新开始急促起来，隐约透露出非常不安的气氛。按瓦格纳的说法，“几乎是被绝望追逐着，又从绝望中脱逃，在不间断地、无休止地努力之下，想要获得新的、末知的幸福”。

第三乐章，如歌的柔板，降B大调，4/4拍，不规则的变奏曲式，贝多芬在此有意在编排上作了创新。这个柔板乐章相对前面两个乐章显得宁静、安详了许多，旋律虽然平缓，但是不失柔美。第三乐章共两个主题，其中第一主题充满了静观的沉思，具有强烈的抒情性和哲理性。在前两个乐章表现出激烈的战斗场面之后，第三乐章似乎是大战中短暂的平息。在贝多芬的交响曲中，如此洋溢着爱情的崇高的乐章是绝无仅有的。罗曼•罗兰评价道“音乐艺术一旦被贝多芬这样的人物所驾驭，就能自由自在地发挥用笔墨在狭小的纸面上难以表达的错综复杂的爱情和思想”，柏辽兹则评价此乐章是“伟大的乐章”。

第四乐章，急板，D大调，4/4拍。这是整部作品的精髓，贝多芬的超人形象得到了淋漓尽致的发挥。这个乐章通常划分为两个部分——序奏及人声。其中的人声部分所演唱的也就正是德国诗人席勒的诗作《欢乐颂》。但在人声部分上台之前，音乐经历了长时间的器乐部分演奏的痛苦经历，含有对前三个乐章的回忆。这个序奏部分是坚强刚毅，惊心动魄的。接着木管徐徐的引出了“欢乐颂”的主题，好像一缕阳光突破浓密的云层洒向大地，整个欢乐的主题渐渐拉开序幕，贝多芬真正的理想王国就在眼前。经过了一系列的铺垫，人声部分终于浮上水面，开始了《欢乐颂》的吟唱。伴随着激情澎湃的唱词和急速雄壮的旋律，《欢乐颂》唱出了人们对自由、平等、博爱精神的热望。当然贝多芬并没有照搬席勒的原诗，而是以自己独到的理念，配合音乐的需要做了一定的删节和修改。在激动人心的歌词和贝多芬超人般旋律的相互烘托下，在四个不同声部人声的独唱、重唱以及大合唱团的合唱下，《欢乐颂》得到了升华，欣赏的人们得到的是无与伦比的奋进力量和精神支柱。乐章的最后，这种气氛被表现到了极致，整部作品在无比光明、无比辉煌的情景下结束。至此，席勒奉为至高无上的人类爱和贝多芬的理想完全一致了。

如今《第九交响曲》公认是贝多芬在交响乐领域的最高成就。说《欢乐颂》是贝多芬交响乐的颠峰之作，更因为整部作品仿佛是贝多芬一生与其命运的一部斗争史。乐曲的第一、第二乐章均采用小调，表现了贝多芬早年的命运多舛，痛苦与绝望一直伴随着他、折磨着他。但他一直坚持着，顽强地与命运抗争着。慢慢地，痛苦转为宁静（第三乐章），以至到最后他完全得到解脱，得到了真正的永恒的最终的欢乐（第四乐章）。斗争，一直充斥在贝多芬的作品中。尤其是《第九交响曲》，更能给在痛苦与绝望汹涌的风浪中挣扎的人们以无穷的力量和希望。甚至有很多作曲家、音乐家认为已经没有任何作品能够超越贝多芬《第九交响曲》的成就，无论这种说法是不是有偏颇的地方，贝多芬《第九交响曲》都将是永恒的！欢乐颂精神永不灭！